【一位沮喪的唱片製作人的私房筆記】 翻譯：陳藝堂

譯者序

豬腦沒湯，稍為運動一下，翻譯蘇維埃第一自由爵士廠牌LEO RECORDS製作人，Leo Feigin寫在"DOCUMENT"這個8-CD裝，收錄蘇維埃新爵士最早期活動秘盤的鎮廠之寶，最前頭的序言，或許可以給我們所有黨員一些鼓舞。

八CD裝的俄羅斯紅色王朝先鋒主義音樂金匱藏

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【一位沮喪的唱片製作人的私房筆記】

關於DOCUMENT的念頭是在1987年，來自於我發現我的架子被大量蘇聯的錄音帶的重量給壓得變形彎曲，那是一些無法被分開發行的帶子。在那個時候，我發現所謂的蘇聯新爵士場景已經遠大於當我開始製作唱片的八零年代初期的那個時候。同時，蘇聯爵士場景確也為我的出版品而被明顯地被錯誤的呈現，儘管我的里歐唱片目錄中有著五十款的發行，他們確呈現著非常不平衡的蘇聯新音樂樣貌，這些發行主要集中在Ganelin Trio，Sergey Kuryokhin，Vladimir Chekasin，Anatoly Vapirov。人們很容易有一個錯誤的印象，就是除了這些藝術家之外便沒有其他值得被記錄下來的角色。這當然是不正確的。仍有許多樂手演奏很屌很原創的音樂並且值得保存，問題在於沒有支援和贊助是無法作到這樣的發行。發行那些蘇聯場景中有名樂手所帶來的損失我還頂得住，但是如果要發行Orkestrion，Tri-O，Vladislav Makarov，Guyvoronsky/Volkov duo，Arkhangelsk或甚至是Petras Vysniauskas的東西那簡直就是商業自殺，這也是為何Valentina Goncharova或Petras Vysniauskas仍是不公開的秘密。

但蘇聯新音樂場景之大之原創，即使DOCUMENT也無法使的上力。DOCUMENT裡頭9.5個小時的長度也無法將Misha Alperin，The Eugene Gevorgian Quartet，莫斯科的Asphalt，以及西伯利亞和遠東的樂手們的音樂收錄進來。DOCUMENT稱不上能真正反映蘇聯新音樂的終極合輯。它只是顯示著蘇維埃新音樂廣度與深度的一部份。

DOCUMENT並非照年代順序，也並沒有嚴謹的結構。只有最後一片CD是刻意要獻給Ganelin Trio，用意是來回顧這個十年。再次強調是這個三重奏在七零年代中期為這個場景帶來了動能。或許DOCUMENT最開頭的曲子，DEARLY DEPARTED，也帶給聽者一種全新事物的驚異衝擊。至於其他的部分，我是照著直覺去作的，乃至於一切收錄於DOCUMENT的事物: 不管是所選的曲子，樂手出現的時間，曲目順序，甚至是CD的排序。

基於不同的原因，我很遺憾的剔除了某些音樂作品，比方說，拿掉了Vladimir Chekasin和Petras Vysniauskas的應答二重奏，或是Valentina Ponomareva唱的C-JAM藍調，這是基於風格問題，把他們收錄在DOCUMENT中實在格格不入。但我仍然希望DOCUMENT能提供一個關於八零年代場景的洞察視野。

DOCUMENT並不只是總括那個十年裡蘇聯的新音樂，它同時呈現里歐唱片在那十年的活動狀態，蘇聯新音樂的進展徹底的被極權主義系統所阻礙著，沒有給音樂家的機構場所，沒有樂器和設備，窮困的生活。那些年Ganelin Trio出國巡迴還要有KGB特務隨行，那些年里歐唱片被控告違法製作，時光輪轉，執筆此時蘇聯人民在質疑整個系統的合法性。

作為里歐唱片的第一張發行，Ganelin Trio的專輯是一個對VAAP(全聯著作權署)生猛的挑戰，他們是一個把蘇聯音樂人當成奴隸一樣的機構。VAAP和GOSCONCERTS是能夠決定藝術家命運的威權組織，比方說誰能夠出國表演或是表演幾次，誰能夠出版唱片，誰能夠從中獲利，藝術家是無權過問並且被當成商品一樣對待的。不巧地，西方有些組織，例如英國的MCPS(Mechanical Copyright Protection Society)，他們助長了VAAP，也因著如此打壓了蘇聯的人權，這真是可恥。

如果我想發一張Cecil Taylor或是Sakis Papadimitriou的唱片，我是不需要問過美國或希臘政府的同意。並且我是和樂手們來解決金錢上的分配而不是跟那些國家的官方體系來分配，那麼為啥勞子的我必須得到VAAP的允許才能替蘇聯樂手作唱片呢？為什麼我明知樂手一毛錢都拿不到卻要付錢給VAAP呢？我想跟樂手談錢而不是VAAP。這和VAAP以及GOSCONCERTS都脫不了關係，VAAP已經呈認他們僅提拔他們想提拔的那些樂手，而西方許多的組織持續的和GOSCONCERTS，VAAP，GOSTELERADIO，MEZHKNIGA打交道，他們如此支持這個破碎的政權系統，並且縮限了蘇聯樂手的自由，他們侵蝕著這些蘇聯樂手為了爭取自由所作的努力和成就。

當我揮筆的當下此刻，一個念頭閃過腦海，要去哪裡搞錢來生出DOCUMENT。我剛好收到一封來自我最大通路商的信，New Music Distribution Service(NMDS)，信上說他們在找到贊助之前是付不出當初講好的款項，這筆款項是要拿來給付他們兩年來驚人的發票開銷。這一切不是太諷刺了嗎？這些單位機構應當是要提供像我這樣的獨立廠牌一些幫忙，但是他們反而是這個極權社會裏底層發聲的最大阻礙。

我的經濟狀況一直都是很絕望的，但現在是空前的悽慘。但是我不能食言而停止DOCUMENT的製作發行。已有人客下訂單了，他們對里歐唱片有信，我又怎能叫人失望？

哪邊有人發放補助？那邊有人願意贊助各種活動，競賽，旅行，散步，足球賽，網球錦標賽，音樂會，音樂節等等？我從沒遇到過這種人。我寫信給他們都是石沉大海。我住在一個很棒的國度，這裡他們不想聽到什麼新音樂，就讓蘇聯新音樂一邊涼快去吧，五千五百萬個被披頭四給腐蝕的腦袋瓜。每當我發行Anthony Braxton，Cecil Taylor，Carlos Ward的東西，英國報紙上的樂評都硬是跳過不談，寫篇ECM的評論對他們來說是一定要的，而我的蘇聯唱片，嘿，鮮少在全國性的報紙上被提到，對這些樂評來說樂手名氣遠重要於音樂本身。英國DJ也不太放蘇聯唱片，辦活動者對於蘇聯新音樂的主力也興趣缺缺，1984年Ganelin Trio的大不列顛巡演很明顯的就是個愉快的錯誤，而不是來自他們對於蘇聯新音樂的興趣。瑞士人口僅管是英國的十分之一，但是我在瑞士的經銷商業績是英國的三倍強。英國爵士媒體仍然不恥蘇聯新音樂，他們根本視里歐唱片如無物。從WIRE雜誌根本連一個人都沒派去參加蘇黎士的蘇聯前衛爵士音樂節這件事完全可以看出他們不屑一顧的態度，儘管這個音樂節的主辦者Susanna Tanner甚至願意慷慨的提供來回機票！我們提出的蘇聯新音樂節的案子，被倫敦的當代藝術機構高層兩度取消辦公室的會面，這些難以一一指認的輕蔑已經到了容忍的邊緣。當我知道倫敦將成立一個全天候24小時的爵士電台我立馬寫信給音樂總監，我在信中提到我願意提供任何他需要關於東歐方面的協助，他回信的很快，精確又震撼，"我非常高興能收到貴公司所有的錄音發行，我保證全部都會公共播放的，不過有個前提，他們必須是演奏和錄音都很好的爵士唱片，國籍或是錄音廠牌都只是次要的問題。"

喔，那我現在知道了，國籍和錄音廠牌都是次要的喔...這解釋了他的電台或是WIRE雜誌選擇上的優先順序，這位音樂總監強調他的選擇在於他的聽眾想聽到什麼，由此來決定不同風格的爵士樂播放的時間，都是本著聽眾的取向。他並不是為了他播放的音樂本身的藝術價值，也不是為了音樂本身不妥協的標準，甚至也不是為了教育聽眾，他只是想找出進而取悅他的聽眾爽點在哪裡。對我來說這就是商品的最佳解釋，這就是老套和消費者主義的培養皿，這就是庸俗的由來。同樣的我們可以這樣看待，同樣的穿著，同樣的聆聽，同樣的閱讀，從眾乃至於從大眾，害怕沒有歸屬，唯有服從。

上面說的這些都不是牢騷而已，這是事實的陳述，我確信這樣的態度對新音樂，尤其是蘇聯新音樂，是很普遍的。對我來說，在消費社會中，一個音樂家為了演奏毫不妥協的音樂必須付出沉重代價是很自然的。畢竟，他登台是為了創造，不是娛樂，他絕不應該在他擁有這樣得天獨厚的契機能夠昇華於聽眾之上進而觸碰神秘的同時，還ㄊㄇㄉ(踏馬蹄)想要賺一票。在這班創造的航行中，音樂家成了造物主與凡夫之間的媒介者。

那些夜復一夜登台作秀者，相反的，因著他們的工作非常應該要求要有一筆收入，收入豐厚依照市場力量和娛樂品質來決定。毫無疑問的，Wynton Marsalis或Herbie Hancock賺的比Cecil Taylor或Slava Ganelin多(我這只是舉例說明)，雖然這對Cecil和Slava來說是個人的悲劇，但這在消費社會很合理的。在理想社會中創造者應該比娛樂者得到更優渥的報償，同樣地這其實很符合邏輯，在消費社會中，音樂家犧牲他的經濟安全來換取他在歷史成就中的喜悅。我確信Wynton Marsalis和Herbie Hancock一但停止演奏很快就會被淡忘，他們將被新的娛樂者取代，然而Cecil和Slava將會留傳世代，因著他們的秀異是無人可替的。大型唱片公司那些堆成山的黑膠通通都會變成垃圾，而Cecil那些由小廠發行的東西，則會如燈塔般繼續照耀。
高度創造性的時刻對音樂家來說是很耗損的，而且經常是音樂越激進，樂手就越名不見經傳。聽眾往往在時間過去之後才能發現並且開始報償這些樂人。引述John Cage的話: "當我們將音樂從生活中分離出來，我們得到了藝術(傑作的概要)，現代音樂，當它的確處在當代，我們來不及將它分離(這保護我們的生活)，如此，現代音樂並非那麼藝術。"這也是蠻自然的，一個唱片製作人如果敢於記錄創造性的演出就應該要和樂手共同承受運命。在必須演奏原創音樂又想生存下來的樂手和預算極低又想製作出樂手作品的製作人之間，必然有著某種一致性吧。這是藝術工作遭遇的必然性，我們不可能期待CBS，華納兄弟，或任何其他大型唱片公司開始做這種毫不妥協的音樂，他們是為著利潤來的，過去他們曾經作過一些這樣的樂手，但我的了解是，與其說是出於真正想要作出劃時代的創新音樂這樣的想法，不如說是不小心搞錯啦。

同樣也不可能去期待大不列顛這種贊助者捐款給小眾音樂，新音樂是非常菁英主義的，群眾也是最少的。所有英國的贊助商都希望從贊助中得到一些回饋，但是在新音樂的公眾形式裏是無法提供的。在西歐的其他地方則有對於小眾但藝術性的音樂更多的覺察和更多的支持，例如蘇黎世舉辦的蘇連前衛爵士音樂節就不可能出現在英國。當我看到Hat Art廠牌的製作人Werner Uehlinger得到瑞士銀行法人的金援，我真是又開心又沮喪。在英國他們只把大把大把幾百萬英鎊往皇家歌劇院裡頭倒。而他們引以為傲的就是他們作出這股時尚潮流讓那些雅痞都買票進去聽歌劇，即便票價在過去幾年已經漲了三倍。

所以話說回來，這些搞創作的音樂家和他們的製作人，在這個消費社會裡能作的事情就是接受如此這般現實的高下，繼續他們的追尋，祈禱有朝一日大眾會跟上他們並且肯定他們的成就作為。

收錄於DOCUMENT當中的所有東西都是反消費者的，你聽到的這些音樂都不是在(他媽)24或48軌豪華旗艦還有空調的錄音室裏面弄出來的，而這些音樂家也不決可能這樣搞出來，你不會聽到"寂靜之外最美的聲音"(編豬狂笑，這真的蠻雞掰的!!!)，你只會聽到最帶種，最有生命力，最不可能在其他歐美音樂中找得到的能量的聲音。這些音樂是在很彆腳的狀況中用不靈光的設備所錄出來的。母帶是被偷渡出境蘇聯，用最小本經營的成本來處理各種有的沒有鳥事。這不是給conformist(編豬:意指從眾者，又有英國國教徒的意思，ㄇㄉㄈㄎ(mudder fukkers)又補一槍)的音樂，這也不是給消費大眾的東西，這是給一千個真他媽在乎未來的音樂的人們。給那些具有前瞻和深度重口味，能欣賞原創性的人們。這些人是音樂的菁英，是水瓶座時代的謀反者。(謝仲其同學指出: 與新世紀思想有關)

歡迎來到我們的俱樂部!

Leo Feigin
一九八九年 九月

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參考連結:
Leo Records
http://www.leorecords.com/

跨域、融合、真正玩遍──梅津和時演前簡介

兩年多前在 Youtube 看到 "東北", 這首梅津和時為了日本東北 311 地震所做的曲子, 深刻地感受到這位當代日本爵士音樂大師對於鄉土的關懷。時至今日, 表演行程近乎滿檔的他, 依然會抽空參與東京一些相關的反核街頭活動, 也持續關心這類議題。

1949年生於日本宮城縣仙台市, 梅津的主奏樂器是薩克斯風與單簧管。很早就開始玩音樂的他, 受到山下洋輔、AACM 及 ICP 等的影響下, '70 年代初期還在國立音樂大學就讀時便與同學們原田依幸 (p)、村上誠一 (sax)、石井八充 (b) 等人共組「生活向上委員會」,而梅津於 '74 年便前往紐約, 為期一年多的時間內他與當地的樂手如 Oliver Lake、William Parker、David Murray 等人共演, 而他的第一張錄音作品-生活向上委員會紐約支部, 也於 '75 年發行。梅津於 '76 年返國, 組成「生活向上委員會大管弦樂團」(片山廣明、篠田昌已、早川岳晴...) 及「集団疎開」(原田依幸、森順治、菊池隆), 之後的幾件間他也參與富樫雅彥及忌野清志郎的「RC Succession」。「生活向上委員會大管弦樂團」共發行兩張作品, 相當受到年輕族群的歡迎。

'8 1年梅津組了 Doctor Umezu Band, 一向勇於挑戰各種不同音樂元素的他, 大膽地加入搖滾及流行曲風到自由爵士的基調中, 天馬行空的曲式及永遠不會少的幽默感, 使 DUB 大受歡迎, 共發行八張專輯! 而 '80 年代起梅津也陸續參與各項海外爵士音樂節, 與 John Zorn、Tom Cora 等人共演, 備受矚目。之後組了如 "DIVA"、"Shakushain" 等團, 同時參與 Tom Cora 與 Samm Bennett 的 Third Person, 也以 "Eclectism" 及 "First Deserter" 的名義與 Marc Ribot、Wayne Horvitz、Kenny Wollesen、Tom Cora、Samm Bennett 等人合作, 這兩個組合均發行了作品。

'90 年代不知是否受到紐約當地猶太音樂 Klezmer 的影響, 梅津組了日本第一個 Klezmer 樂團 - Bestuni Nanmo Klezmer, 成員最多達 19 人, 共發行三張作品, 在傳統猶太曲目融入強烈的自由爵士, 前兩年作品已重發! 是本人最喜愛的組合之一! 而 '95 年起另組一個六人編制的 Klezmer 團體 - Komatcha Klezmer, 發行過四張作品及一張 DVD, 至今仍持續活躍中。'98 年與清水一登 (Hikashu)、芳垣安洋 (Altered States)、Samm Bennett 等人共組 Shin-Ohkubo Gentlemen, 團員均掛以諧趣的化名, 有一張錄音室及一張現場作品, 比較偏向團員各自作曲的方向。

目前梅津最主要的團體, 當然不能不提到 KIKI Band, 這個 '98 年組成的團體(早川岳晴、鬼怒無月... 等), 融合前衛搖滾及爵士, 除了在日本當地大受歡迎, 其充滿爆發力的舞台表演也在歐、美、亞洲各地廣獲好評, 目前共發行八張作品。

'05 及 '08 年梅津分別發行了 "Show The Frog (Bass Clarinet Solo)" 及 "Plays The Enka Woodwind Solo" 的個人獨奏作品, 也讓我們充分體驗到他多樣化的獨特演奏技巧, 時而激情、咆哮, 有時又展現出日本人非常纖細而感性的一面, 正如其他的爵士大師一樣, 梅津的演奏辨識度非常高。

稍有留意日本音樂圈的朋友也許也注意到了, 各個領域的音樂人在這些年來均力邀梅津與他們合作, 除了 Acid Mothers SWR, 其他如沖繩音樂大師大工哲弘、愛奴古樂器演奏家加納沖 (OKI)、歌手秋山洋子、小室等、石橋凌...等, 足見梅津在日本音樂界大師級的地位。

還記得約半年前在 FB 看到 KIKI Band 在今年四月份會參與馬來西亞的爵士音樂節, 當時的我忍不住轉貼也抱怨為什麼台灣沒有人邀請他們來台演出(看看每年的台中爵士音樂節...等); 在二月份幸運地梅津本人提及六月初來台表演的意願, 希望與台灣本地的年輕樂手交流, 而K社也熱情地安排這場表演, 雖然梅津只會帶一支薩克斯風前來, 但這位在音樂界圪立超過四十年的大師之現場演出, 絕對值得期待!! 我只能說這次的機會真的非常難得, 而表演場地空間有限的情況下, 有興趣的朋友, 請及早訂票吧!!

聲音藝術：電腦演奏與原音樂器演奏

from Out to Lunch

近來對於電腦演奏和原音樂器演奏之差別日有所感，想在此記下。或許這些思考對許多先進及科班出身的朋友來說，都是再平常不過的事，但對我而言，卻是投身這領域後全靠實踐（演／看／辦每一場表演）累積出來的心得。這邊想像的電腦演奏，就是一台筆電然後一個人在那邊按按鍵那樣；原音樂器演奏，就是一台原音樂器然後一個人在旁邊彈或拉或吹那樣。這是一個對立的極端例子，卻並非不常見。雖然不包括演奏電子鍵盤樂器和企圖把各種身體動作帶回電腦演奏中的各種嘗試等「中間地帶」，不過我想，應該還是可以藉此看到一些東西。

【廠牌介紹】紅色威尼斯 (Red Venice Records)

【Red Venice Records 發行 Hearts Tramp 的 Harsh Sax，完全是變態壞掉的薩克斯噪音！】

主席花了些時間，把這個廠牌的大部份作品都聽過一遍，水準普遍相當高！而且，他們 Bandcamp 的首頁超美！裡面全部都可以試聽，若願意支持，也提供線上付費購買！

紅色威尼斯，找了一下，看來是 2012 年的新廠牌（有錯的話，請專業人士指正）。至今發了近 70 張作品，有許多噪音藝術家是我們這些長期浸泡在 Japanoise 的噪迷不認識的，各位有心的話不妨以這個廠牌為出發點，認識更多歐美地下噪音藝術。這個廠牌雖然提供幾乎所有作品線上試聽（可以在 Bandcamp，也可以在 Soundcloud 上試聽），但他們其實是專發卡帶的，美工品質也很好。

看來，並不是只有主席發現這個廠牌，事實上，上海的 Torturing Nurse (虐待護士) 就在這發過不只一張（如 Slave）；李劍鴻 (with Ana Venus) 在這發過 Bleeding Universe；另一個在這發過的則是香港 After Doom (由 Sin:ned 等人組成的樂隊) 的 Live at Noise to Signal 0.09: +N2G。虐護和 Sin:ned 等人也在這發過其他東西。

在採樣音樂之後：有技術就有政治—— Bob Ostertag & Pierre Hebert台北演出與專訪

「如果Kraftwerk按了啟動鍵就下台一鞠躬，那還算不算一場Live？」一直到下了捷運的時候，我跟朋友都還在討論現場該怎麼去界定，那大概 是因為Bob Ostertag跟Pierre Hebert那天的演出跟Kraftwerk之後三十年來電子音樂的發展全然不同的關係。他們沒有一套預先編好的東西，只有在表演的終端成型的作品，這使 得每個觀眾都會在那些碎片裡面看到一些故事，卻又很難向不在那裡的人說明到底看到了什麼。

在我們的邦交國薩爾瓦多內戰結束的二十年後，曾經與當地游擊隊並肩作戰，撰寫一手報導給各國左翼刊物的Bob Ostertag終於來到台灣。在旃陀羅唱片的宣傳海報上，多少還是凸顯出一股激進的色彩。他在1991年的專輯《Sooner or Later》裡所採樣（sampling）的，葬禮上哭號著父親被射殺的薩國男孩，想來跟我們一樣都要30歲了吧，但是每次聽著那一再反覆的呼告，在經過調 變的電子合成聲裡，腦海總會浮現起Bob在唱片內頁寫的句子：「這裡的死亡沒有上帝的榮光，如果想要找到什麼稱得上美的，你得靠近再靠近，直視蚊蠅、土鏟 與男孩，那些真正在那裡的東西。」

Carlos Zingaro相關資訊翻譯

Carlos Zingaro 1948年生於葡萄牙里斯本

於1953到1965年之間(7-17歲)，他在里斯本音樂學院學習古典音樂，在十九二十歲的這兩年期間他在聖樂高中學習教堂風琴的演奏。在六零年代期間他也是里斯本大學室內交響樂團的成員。

根據他自己的回憶，在他開始接觸追求新音樂的那個時期，整個葡萄牙的音樂環境是非常阻隔和封閉的，學院中甚至連巴爾扥克的音樂都被認為是異端，對於新音樂的排除性非常的強。至於學院外的社會也對於爵士樂抱持著懷疑的態度，這是來自於爵士樂的非洲黑人根源暗示著對於當時非洲殖民政策的種族議題的質問。在這樣的環境下，Carlos必須仰賴著朋友從國外帶回來的CD，或著去到美國的圖書館找尋這些音樂養分。也是如此封閉僵硬的音樂環境使得他迫切的追尋音樂上的自由，他和許多自由即興樂手開始用開放的解構方式來詮釋熟悉的旋律。

在當時，里斯本幾乎沒有可以演奏這樣音樂的酒吧或是表演場地，甚至他們的演練都會被警察的盤問臨檢打斷，只因為他們這些樂手的外型長是長髮蓄鬍，看起來形跡可疑。雖然他們並沒有過惹上被捕的麻煩，但是那樣壓迫的體制氛圍之下，造成人人心中都有一種自我審查的無形壓力。

1969年他被政府徵招參加軍隊，投入他所厭惡的戰爭中。當時他是空軍，由於視力的問題，他在軍機上擔任炮火補充的危險工作。在投入安哥拉共和國的兩年半軍旅期間，他拒絕使用小提琴，但是他帶了短笛和電吉他，利用閒暇時間，他喜歡聽聽音樂並且和非洲的樂團一起演奏，並且用一台簡單的錄音機錄點東西。這段軍旅生活對他影響重大，退役之後他的音樂觀念中，政治和社會意識更加的明顯確立，風格也更加地實驗。

在1967年他成立了"Plexus"這個葡萄牙當時獨一無二的音樂團體，致力於結合當代學院音樂，即興演奏以及搖滾樂的新音樂形式開發，在1968年由RCA-Victor公司錄下了這個團體的的四十五轉單曲。 (註:Plexus)。

這時候他和他的Plexus樂團---葡萄牙第一個自由爵士樂團---開始大量的演出，他們有些人甚至沒有受過正式的音樂訓練。葡萄牙的觀眾從一開始對他們的不屑，質疑他們缺乏旋律，不像歌曲，進而轉變成稱他們的音樂充滿革命性。相對於外在的評價變化，Carlos自己的價值觀卻未曾改變，他相信藝術和政治是不可分的，但他並不會特意在音樂中夾帶政治主張的訊息，對於聲音的可能性始終抱持最大的期許。

///葡萄牙即興音樂啟蒙///
1975那年(27歲)，C.Z.開始他廣泛多元的演出生涯，和大量歐陸頂尖的前衛即興音樂家合作，這裡頭包括Barre Philips(低音貝司)，Daunik Lazro(sax)，Derek Baily(吉他)，Joëlle Léandre(貝司), Jon Rose(小提琴/取樣), Kent Carter(貝司), Ned Rothenberg(吹管), Peter Kowald(貝司), Roger Turner(吉他), Rüdiger Carl(手風琴), Dominique Regef(Hurdy Gurdy), Evan Parker(sax), Günter Müller(鼓), Paul Lovens(鼓)。
1978年他被波蘭的Wroclaw科技大學所邀請，參加第一屆的器樂劇場高峰會。
1979年他贏得Fulbright大獎，並且被紐約伍茲塔克的Creative Music Foundation所邀請，和Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, George Lewis, Leo Smith,Tom Cora and Richard Teitelbaum等等的自由爵士即興音樂大師們一同參與會議，教學以及演出。同時他也在New Notation Concepts, Movement and Sound, Improvisation and Body Attitude等單位進行課程教學。Carlos Zingaro無論是以獨奏家的身分，又或著是和其他音樂家，作曲家合作的情況之下，他都活躍於全球最重要的新音樂和即興音樂場域的最前線。

///其他領域的探索///
在Carlos的音樂演出範疇之中，有另外一個層面是和劇場，電影和舞蹈相關的，在1975年他在里斯本劇場高中完成了舞台設計的研究，接著也擔任學校的總監之職。在1974到1980年之間，他擔任里斯本的Comicos劇場的音樂總監，負責當時劇團的原創音樂。在1981年，他得到葡萄牙評審大獎的最佳劇場音樂，在1988年他和義大利的劇場導演Giorgio Barberio Corsetti合作卡夫卡三部曲，
甚至他還跨足擔任了一些其他劇場製作中的舞台和造型設計，電影配樂的工作。和舞者或舞蹈團體的合作也相當活躍，例如Gulbenkian Dance Company,
the Opéra de Genève Dance Company, Michala Marcus, Aparte, Olga Roriz等等。

多才多藝的Carlos Zingaro還居然是一個多產的漫畫和卡通創作者，在一些他自己的唱片封面中可以看到這些創作，這或許和他的音樂中總是有著獨特俏皮幽默感有關。


///錄音作品列表///
1974/75, Beauvais Cathedral, Emanem 4061. Kent Carter.
1978, La contra basse, Le chant du monde. Kent Carter.
1980, Live, Ictus LP 0012/rdc 5047. Andrea Centazzo Mitteleuropa Orchestra.
1980-1983, Doctor Faustus, Ictus 128. Andrea Centazzo Mitteleuropa Orchestra. Part of Icuts Records 30th anniversary collection.
1983, Sweet Zee, hat Art 2010. Daunik Lazro.
1983, Thirty years from Monday, Ictus 129. Part of Ictus Records 30th anniversary collection.
1984, The Willisau suites, ITM Pacific 970077/Emanem 4105. Kent Carter String Trio.
1987, Once Incus CD 04. Company
1987/1992, The sea between Victo CD03. Duo with Richard Teitelbaum.
1989, Solo in situ ADDA 590076.
1990, Écritures, in situ 038. With Joélle Lèandre.
1991, Café noir, GRRR 2019. Trio Pied de Poule.
1992, Pour garder l'adn en état 110, GRRR 2020. With Un Drame Musical Instantané.
1992/1993, Musiques de scène BBB001CD.
1992, L'Histoire de Mme. Tasco, Hat art 6122. Canvas trio.
1992, The arrow of time, Ano Kato Record 2005. Floros Floridis; one track a duo with CZ.
1993, Periferia, in situ 164. With Daunik Lazro, J. Bolcato, Sakis Papadimitriou.
1993, Sound on stage part 1, Musicworks 58. With Joelle Lèandre.
1993, Hallelujah, anyway: remembering Tom Cora Tzadik TZ 760s. Tom Cora/Leo Smith/Richard Teitelbaum/Carlos Zingaro: one track on this compilation.
1994, Lisboa! a soundscape portrait, ZP9401.
1994, Cyberband, Moers Music 03000 CD. Richard Teitelbaum.
1994, Golem Tzadik 7105. Richard Teitelbaum.
1995, Hauts plateaux Potlatch P 498. Duo with Daunik Lazro.
1995, Cuts FMP CD 94. With Peter Kowald and Ort Ensemble.
1996, Moments Music and Arts CD-999. Canvas Trio.
1996, Western Front, Vancouver 1996 hatOLOGY 513. Duo with Peggy Lee.
1996, Pifarely/Zingaro in situ 167. Duo with Dominique Pifarély; part of 3CD box.
1996/1997, Release from tension audEo 0197.
1997, Cenas de uma Tarde de Verão Teatro Nacional D.Maria II TNDM II 001CD.
1997, Blood pool AnAnAnA HHH 001. Track on compilation CD.
1998, >11>ways>to>proceed, For 4 Ears CD1035. Burgener/Teitelbaum/Müller/Zingaro.
1999, Joëlle Léandre Project, Leo LR CD287.
1999, Live in Berlin, FMP CD 146. Manuela+.
2001, Madly you, Potlatch P102. Lazro/Léandre/Zingaro/Lovens.
2001, The chicken check in complex, Leo LR CD340. Zingaro/Léandre/Tramontana.
2001, Total Music Meeting 2001: Audiology - 11 groups live in Berlin, A/L/L002. On two tracks on this compilation CD.
2001, 25th NWM, Ninth World Music NWM0 25 CD. One track on compilation CD.
2001, 1/2, No label CDR. Léandre/Zingaro/Tramontana.
2002, The space between, Clean Feed CF015CD. Rodrigo Amado/Carlos Zingaro/Ken Filiano.
2001-2002, Cage of sand sirr.ecords sirr 2997. Solo violin and electronics.
2002, Music for strings, percussion & electronics, BF59. ZFP Quartet.
2004, Grammar Rossbin RS 019. Punctual Trio.
2005, At the Le Mans Jazz Festival, Leo LR CD458/459. Joëlle Léandre.
2007, Serendipity, Amirani AMRN016. Gianni Lenoci/Carlos Zingaro/Marcello Magliocchi.
2010, Live at Total Meeting, No Business Records NBCD 48. Carlos Alves Zingaro/Jean Luc Cappozzo/Jerome Bourdellon/Nicolas Lelievre.
2011, Live at Banlieue Bleue, NoBusiness Records NBCD51. Sudo Quartet.

關於Bob Ostertag的"SOONER OR LATER"專輯...

  那天我和李浩在一個小房間裏瞎聊，講到Bob Ostertag即將來到演出的事情，李浩居然說"他不是很有名嗎? 票房沒問題的啦" 這句話真的是讓人惆悵。我拿出那三個鐵殼小便當，外頭還有塑膠套子給他包好好，分別是"SAY NO MORE 1&2"，"SAY NO MORE 3&4"，還要超級哭爸名盤"SOONER OR LATER"，把灰塵用手指抹掉(變成像是仙一樣的東西)。其實我也覺得BOB應該是很有名的，我第一次知道這個人是在543上面看到DAVEE大大(!)的介紹，並且在DJANGO佛心強哥網站還建在的那個年頭，刷了這三套限量鐵便當回來，喜孜孜了好久...

  SOONER OR LATER這片1990年錄音的過激盤，內容是由fILM iNSTITUTE OF rEVOLUTIONARY eL sALVADOR錄下一位薩爾瓦多可憐的小屁孩，Chaquito，一邊替他老子挖墳(被薩爾瓦多國家軍隊給幹掉)一邊哭著吸鼻涕和呢喃。再由Bob進行採樣調變。而這片合作契機其實也是來自於BOB和這次來台將要一起演出的影像工作者Pierre Herbert。(同時還有Fred Frith插花電吉他sample加持)，Bob之所以選擇這個素材並不是來自於獵奇，他在薩爾瓦多居住了十餘年，當地的政治宗教環境將死亡建構成為一種壯烈的英雄式美感(戰亂+大家窮的跟鬼一樣不如死一死回到天父身邊)但是Bob覺得這太荒唐，這裏頭沒有"glory"也沒有任何"plan"，他們只是一群生錯地方時間的倒楣蛋(七萬個倒楣蛋)。這個小孩跟他老爹的死就是如此，沒有天使會來唱歌，也不會有人因此好過一點，只有小屁孩跟他的鐵鏟還有墳頭上的蒼蠅嗡嗡叫。我們如果真的想要發現一點什麼，就必須直接靠近去觀察這一份難以承受的痛苦。

  在處理素材的方法上，利用控制調變，將整塊音源劃分為許多小的事件元素，再將他們串聯起來重新結構，以電影來類比的話，也就像是將每一格底片重新的剪接編排，造成角色動作表現的變異。你也可以說，這好像是把聲音/影像的對象當作是一個物理單元，我們以這種方法得以從各種不同的角度去觀察他。而並不只是如此，Bob所作的這些調變，也可以看作是我們在一個房間之中透過一面窗戶玻璃往外看這份素材景色，而他操縱著窗框的大小以及玻璃透鏡的種類....

  BOB的作品已經幾乎全數上線，免費可聽。有機會再來介紹另外兩塊便當，以Free Jazz作為音源的聲音雕塑!!


http://bobostertag.com/music-recordings-soonerorlater.htm